Marco Onofrio: “Pier Paolo Pasolini e il cinema”

pasolini

Magia, realismo, tragedia: sono questi i pilastri del cinema di Pasolini, e girano intorno al gorgo del “sacro”, nella doppia accezione di angelico e demoniaco, come vitalismo mitologico e oscuro fondamento sadomasochistico dell’amore. Il “sacro” è il guscio che vela e insieme svela il nucleo fondamentale della sua vis creativa: la morte. Tutta la sua Opera non è altro che un interminabile discorso sul problema della morte, sul lavoro del cordoglio, sull’elaborazione del lutto, sulla necessità di opporre strumenti culturali e simbolici alla sua ineluttabile irreversibilità. Pasolini ha un bisogno disperato e quasi doloroso di sincerità, che obbedisce alla pulsione vitalistica con cui vorrebbe non solo contrapporre alle fauci della morte una traccia durevole, ma anche scardinare le convenzioni ipocrite della borghesia e liberarsi dall’ombra del peccato. Se la società moderna è basata sulla menzogna, l’unica possibile felicità è tornare alle sorgenti sacre dell’essere, e quindi immergersi nella realtà pagana in cui – come gli antichi – vivono i sottoproletari: eros panico, forza fisica, gioia semplice di vivere. La capacità di danzare sul mondo con leggerezza, come farà Ninetto Davoli nei suoi film. È il paradiso perduto del Friuli che ha vissuto nell’infanzia e che poi ricerca a Roma, prima, e in Africa e Asia, poi. Ama e ricorda con nostalgia il mondo in cui è nato e cresciuto, il mondo contadino e artigiano preindustriale: ingenuità, candore, integrità, purezza, umiltà, lo “splendore” negli occhi della gente. Afferma Pasolini: “Detesto il mondo moderno, l’industrializzazione e le riforme. L’unica cosa che può contestare globalmente la realtà attuale è il passato”. Ecco la sua spinta regressiva (“Io sono una forza del passato…”) verso il modello antropologico dell’Italia contadina, certamente almeno in parte idealizzata alla luce mitica dei ricordi infantili. Il consumismo, secondo lui, è un fascismo peggiore di quello storico, che era totalitario ma non totalizzante.

L’Italia, all’alba degli anni ’60, passa troppo rapidamente da Paese sottosviluppato a sviluppato, e perde la propria identità. Come recita Ugo Tognazzi in “Porcile” (1969), da quel momento “non ci sarà più traccia di cultura umanistica e gli uomini non avranno più problemi di coscienza”. Conterà solo il denaro, tra accumulo e consumo, cioè (come scrive Pasolini in “Petrolio”) “il peccato dell’arricchire, del possedere, dell’avanzare, del raggiungere: tutte cose che si fanno tragicamente sempre contro la propria coscienza e contro la libertà altrui”. In altre parole: il progresso borghese della civiltà tecnologica e tecnocratica garantita dal neocapitalismo. L’omologazione colonizza le coscienze di tutti, anche dei sottoproletari che aspirano a diventare borghesi: non a caso i media irradiano l’edonismo “di massa”. Questo non solo travia la naiveté degli umili, snaturandoli per sempre, ma produce il genocidio delle culture autoctone, determinando una mutazione antropologica dei popoli. Pasolini, da intellettuale “no global” ante litteram, sviluppa il suo discorso – anche cinematografico – nella dialettica tra spinta progressista (dove incardina la sua vocazione pedagogica, e quindi l’impostazione marxista del suo “comunismo sentimentale”: si pensi al docu-film “La rabbia”, 1963) e nostalgia regressiva (dove convoglia le pulsioni irrazionali della poesia decadente). Il cristianesimo in generale e il problema della morte in particolare possono mediare questi due versanti. Pasolini gioca la sua opera tra Storia e Mito, cioè demitizzazione da una parte e destorificazione dell’altra, con tutte le possibilità di coesistenza, se non di intreccio e contaminazione. Ha uno sguardo razionale e storicistico nell’interpretare il mondo e farne cadere gli idoli; idoli che d’altra parte adora, perché è forte in lui la componente mitica e irrazionale.

Quindi il rapporto tra Storia e Mito. Pasolini scrive per ricercare il senso profondo della realtà. Nell’avventura di questa ricerca giunge sempre al problema ultimo, al “muro della terra” di dantesca e caproniana memoria: l’“altro” irreducibile che è nel mistero del mondo. Lì si esce dalla storia unilineare dell’Occidente, e la ragione finalmente tace: è il nòcciolo non demistificabile. Pasolini è affascinato dai sottoproletari perché nella loro innocenza barbarica essi possiedono il mistero del mondo, anzi sono quel mistero, lo vivono in modo naturale, autentico e felice. Per questo sono “benedetti da Dio”. Ecco la loro umiltà ascetica, analoga alle società protocristiane, e dunque la loro inconsapevole carica rivoluzionaria. I borghesi invece hanno ucciso il sacro con la superbia e l’arroganza del loro edonismo: sono morti dentro e vivono un’esistenza inautentica tra le sbarre invisibili delle loro prigioni dorate.

L’ansia di verità che informa il messianismo ontologico di Pasolini lo porta a non accontentarsi della scrittura tradizionale: a un certo punto la parola non gli basta più. Ecco il cinema come stadio finale del realismo simbolico, strumento per demolire l’ultimo diaframma tra natura e linguaggio. Già nei libri la parola voleva coincidere con la cosa: ora l’immagine è la cosa, la esprime in modo più diretto ed eloquente. Lo stile vuole essere la vita: catturare tutta la vita nella sua immediatezza. Del cinema di Pasolini restano celebri i piani-sequenza che gli consentono di riavvicinare il cinema alla vita, facendone “linguaggio della realtà”. Nelle sue “Osservazioni sul piano-sequenza” (raccolte in “Empirismo eretico”) egli ragiona sul fatto che “il cinema (o meglio la tecnica audiovisiva) è sostanzialmente un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri occhi e alle nostre orecchie, per tutto il tempo in cui siamo in grado di vedere e di sentire (un infinito piano-sequenza soggettivo che finisce con la fine della nostra vita)”.

Scriverà in una poesia del ‘71, “Res sunt nomina”:

C’è al mondo una macchina che non per nulla si chiama da presa.
Essa è il “Mangiarealtà”, o l’“Occhio-Bocca”, come volete.
Non si limita a guardare Joaquim con suo padre e sua madre nella Favela.
Lo guarda e lo riproduce.
Lo parla per mezzo di lui stesso e dei suoi genitori.

L’obiettivo cinematografico è il “siero della verità”, cioè lo strumento per tirare fuori l’essenza nascosta delle cose, alle quali aderisce direttamente poiché rappresenta la realtà attraverso la realtà stessa. Il cinema amplifica e approfondisce il potere ontologico della poesia come rivelazione. C’è unità profonda tra il Pasolini regista e poeta: il cinema gli consente di diventare, per così dire, “bilingue”. Infatti si parlerà, per i film di Pasolini, di “cinema di poesia”. Cinema di poesia significa cinema denudato, ridotto all’osso, essenziale; significa lettura critica della realtà e possibilità di ricavarne simboli di grande potenza evocativa, in contrapposizione al cinema di “consumo” e di intrattenimento, che addormenta le coscienze; significa infine afflato religioso, mistero, irrazionalità, importanza dei silenzi (che conducono fuori dalla dimensione storica della parola convenzionale) e dei dialoghi muti attraverso l’intensità degli occhi e degli sguardi.

Pasolini entra nel mondo del cinema grazie a Federico Fellini. I due si conoscono di persona nel 1957. Ricorda Fellini: “L’appuntamento era al bar Canova, a piazza del Popolo. Lo vidi arrivare e mi sembrò subito molto simpatico con quella sua faccetta impolverata, da muratorello, una faccetta da proletario, da peso gallo, da pugile di borgata. Accettò la proposta di collaborazione con entusiasmo, una qualità che me lo rese subito familiare. Era un uomo generoso, immediato. (…) aveva qualcosa di avido negli occhi, di attentissimo, una curiosità vivida, inesausta (…) e una sorta di dolcezza ferita, un fascino misterioso e segreto”. Il temperamento di Pasolini è infatti malinconico: lo circonda sempre una “bolla di vetro” dove si chiude – in silenzio – per proteggersi dal mondo. Deve appunto riempire questo vuoto con la sua disperata vitalità, il bisogno insaziabile di esperienza (mosso da una trascinante curiosità per ogni cosa) che traduce con l’assillo indemoniato dell’eros anonimo, la fame dei corpi e il richiamo dei vagabondaggi notturni. Cooptato da Fellini, a cui mostra i “gironi infernali” della Roma maledetta, le borgate, i luoghi delle “storie scellerate”, Pasolini sviluppa con Sergio Citti i dialoghi romaneschi per “Le notti di Cabiria” (1957). Ma il vero battesimo cinematografico è sul set de “La dolce vita” (1960), dove viene convocato come consulente e sceneggiatore non accreditato. Lì, immerso nella “bella confusione” del set felliniano, capisce la potenza simbolica e anche provocatoria del mezzo cinematografico. E acquisisce subito le tecniche per sprigionare il suo talento: “Quando ho girato Accattone” ricorderà anni dopo “era la prima volta che toccavo una m.d.p. (…) Mi diverto molto, è un gioco meraviglioso (…) In un quarto d’ora si impara tutto”. Davvero sorprendenti e straordinari i risultati ottenuti fin da subito, partendo da zero, anche nella capacità di guidare attori professionisti e non professionisti, traendone il meglio e perfino ciò che non sanno di avere.

Nel cinema Pasolini trova la sua idea di linguaggio del mito e del sacro, ossia in grado di rappresentare ciò che vi è di “ontologicamente poetico” nel reale. Il cinema può cogliere la sacralità fondamentale che emerge dai fenomeni, giungendo dunque al “mistero ontologico” delle cose.

Grazie al cinema il suo sguardo raggiunge il gorgo dove si annida il “problema della morte”, che è ineludibile per lui. Al contrario di come recita Orson Welles ne “La ricotta” quando dice: “Come marxista [la morte] è un fatto che non prendo in considerazione”. In realtà a Pasolini il materialismo storico non basta. Ma neppure il cristianesimo. Roma, anzi, lo scristianizza, lo “scafa”, lo libera dal senso torturante del peccato, emancipa la sua omosessualità. Nelle borgate vige un paganesimo stoico-epicureo: “il sesso, non la religione; l’onore, non la morale”. Pasolini rifiuta il cattolicesimo perché è la religione dei borghesi. L’ortodossia cattolica de “Il Vangelo secondo Matteo” (1964), benché splendido e intensissimo film, rappresenta un opportunistico “concordato” con la Chiesa del Concilio Vaticano II, tramite la “Pro Civitate Christiana” di Assisi: Pasolini ha bisogno di “riabilitarsi” dopo i processi per oscenità, blasfemia e vilipendio della religione, ottenendo margini di libertà futura.   

La morte ricorre continuamente nei film di Pasolini – spesso violenta e/o imposta per esecuzione, quasi sempre sacrificale (sul modello cristico) o addirittura cannibalistica (in “Porcile”) – perché lui la avverte “necessaria” per la conoscenza autentica, sia in chi muore e sia in chi resta. Finché siamo vivi, cioè fluidi e in divenire, nessuno potrà conoscerci davvero poiché manchiamo di senso definitivo: invece, come riflette Pasolini, “la morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita”. Viene in mente il “complesso della mummia” di André Bazin, cioè il tentativo di vincere la morte grazie a un calco fotografico o cinematografico dell’apparente, prima che svanisca. L’imbalsamazione degli egizi, la Sacra Sindone, le foto dei defunti. Il cinema per Pasolini è un viaggio verso la morte, cioè di avvicinamento alla verità. Come l’itinerario di Accattone (Sergio Citti) attraverso la polvere e il fango della borgata: sfida la morte tuffandosi per scommessa nel Tevere; si auto-seppellisce nella sabbia del fiume; sogna il proprio funerale; e infine muore fracassandosi con la motocicletta contro un camion, inseguito dalle guardie dopo un furto. Anche quello di Ettore (Ettore Garofolo) in “Mamma Roma” (1962) è un itinerario cristico, fatale e necessario: muore legato su un letto di contenzione, in una indimenticabile scena “pittorica” ispirata a Mantegna, Masaccio e Caravaggio. Stracci (Mario Cipriani), protagonista del cortometraggio “La ricotta” (1963), interpreta il ladrone in un set cinematografico caotico e profano: in una pausa delle riprese mangia così tanta ricotta che muore davvero, per indigestione, sulla croce. In “Uccellacci e uccellini” (1966) la morte tocca al corvo, che rappresenta l’ideologia marxista: viene ucciso e mangiato da Totò e Ninetto.

Dopo il 1966 Pasolini sembra nutrire una sfiducia definitiva nella ragione e nella politica, e allora sfoga il disinganno nel mito e nell’irrazionale. Ecco gli inferi mediterranei del mito greco, esplorati in film che grondano morte: direttamente con “Edipo re” (1967) e “Medea” (1969); indirettamente con “Appunti per un’Orestiade africana” (1970). Il visitatore divino di “Teorema” (1968) fa irrompere il sacro – cioè il Caos primigenio e incalcolabile – nella vita di una famiglia borghese che invece si fonda sul calcolo materialistico: il risultato è che tutti impazziscono, l’invito a trasformarsi li dispera e li distrugge. Il sacro resta precluso ai borghesi, ma è immediato e positivo negli umili: la serva Emilia (Laura Betti) è l’unica ad accogliere il dono, diventa santa e fa miracoli. Anche il giovane borghese Julian di “Porcile” entra in catalessi e sembra un Cristo in croce dinanzi alla perturbante opzione del conoscersi, che per qualche tempo lo mette in crisi. Ma l’universo del potere e del consumo è così “orrendo” che l’innocenza, come in Edipo, torna ad essere colpa: “gli innocenti saranno condannati perché non hanno più il diritto di esserlo”, e così Riccetto (Ninetto Davoli) muore fulminato da Dio alla fine di Via Nazionale, attraversata bighellonando a partire da Piazza Esedra, nel cortometraggio “La sequenza del fiore di carta” (1969).

Il problema della morte impronta persino il dittico tragicomico dei cortometraggi “La terra vista dalla luna” (1967) e “Che cosa sono le nuvole?” (1968). La morte non è una lacerazione definitiva (infatti “essere morti o essere vivi è la stessa cosa”) se Assurdina Caì (Silvana Mangano) vive a casa anche dopo morta. In “Che cosa sono le nuvole?” la morte segna addirittura un miglioramento di stato. Le marionette vive, per conoscere la realtà, devono prima “morire” e uscire dal teatrino delle illusioni, sottraendosi al dominio del burattinaio. Quando il mondezzaio Domenico Modugno viene a prenderli e li carica sul camion, Totò e Ninetto inizialmente gridano per la paura, e sono spasimi che assomigliano a vagiti: stanno per rinascere a nuova vita. Gettati nella discarica, scoprono finalmente la “straziante meravigliosa bellezza del creato”. Totò, che così pronuncia la sua ultima battuta nella storia del cinema, si abbandona sospirando a tale bellezza, come Accattone che morendo dice “Mo’ sto bene”.

La morte è liberazione e rivelazione, perché ci mette per sempre di fronte al sacro, al suo mistero tremendo e affascinante. Il problema della morte sembra attenuarsi nella cosiddetta “trilogia della vita” (“Il Decameron”, 1971; “I racconti di Canterbury”, 1972; “Il fiore delle Mille e una notte”, 1974) dove il sesso, vissuto in modo vitalistico, libero e gioioso, diventa equivalente dell’esperienza sacra. Ma è l’ultima fiammata prima della cenere di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975), dove un ritualismo sadomasochistico e funereo sconsacra definitivamente il campo con l’allegoria della mercificazione dei corpi attuata dal potere. A quel punto viene meno anche la possibilità di un sistema “duale” di coesistenza tra i poli psichici e culturali del mondo barbarico e del mondo tecnologico, che Pasolini aveva vagheggiato ragionando, in “Appunti per un’Orestiade africana”, sulla trasformazione ateniese delle Erinni in Eumenidi: “ci sono solo opposizioni inconciliabili” osserva con orrore negli ultimi mesi del ’75. È proprio questo insuperabile muro contro muro ad averne decretato l’omicidio politico in cui e per cui venne massacrato all’idroscalo di Ostia, nella notte tra i santi e i morti di quell’anno.    

Marco Onofrio

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