“Belli e il teatro al tempo del Papa re”, di Ugo Onorati  

Se il Settecento è stato un periodo di rinnovamento, non solo per la poesia, la letteratura, le arti figurative, la musica e la filosofia, ma anche per il teatro, rappresentativi in Europa di una classe borghese in ascesa, che reclama dalla storia il potere, l’Ottocento, almeno nella sua prima metà, dopo la sbornia illuministica e rivoluzionaria, si presenta nella veste conservatrice e reazionaria propria dell’Ancien Régime sopravvissuto all’epopea napoleonica. Tanto più a Roma, dove una classe borghese imprenditoriale non si era mai sviluppata, se non in forma di un ceto sociale medio inizialmente costituito da appaltatori e mercanti di campagna cresciuto all’ombra dell’aristocrazia e del clero dominanti, detto poi volgarmente “generone”.

Per addentrarci negli aspetti sociali e culturali del teatro al tempo del Papa re, il miglior poeta guida è sicuramente Giuseppe Gioachino Belli. L’autore del “Commedione”, infatti, non fu soltanto voce della plebe romana del suo tempo, ma anche un versatile autore di testi teatrali, un attento frequentatore e critico del teatro d’opera, un conoscitore come pochi degli autori, degli interpreti, delle musiche e dei testi, perfino recensore e censore, come scopriamo leggendo l’ultimo libro di Franco Onorati (Giuseppe Gioachino Belli, scritti sul teatro. Da recensore a censore, Foligno, Il Formichiere, 2020), ricco di particolari sorprendenti e documentati su un’attività non tanto secondaria del più grande poeta di Roma. Dalla presentazione di Massimiliano Mancini scopriamo che accanto alla precoce vocazione poetica, inizialmente espressa in lingua, fin dal suo ingresso nelle accademie letterarie romane, Belli unì un’analoga disposizione alla scrittura drammaturgica. Si tratta di una produzione teatrale giovanile raccolta in forma integrale e pubblicata recentemente con notevole competenza critica e filologica da Laura Biancini (G. G. Belli, Il teatro, 2018).

Belli, inaspettatamente, visse con e per il teatro, intrattenendo per tutta la sua esistenza relazioni d’amicizia con autori, musicisti e attori anche importanti del suo tempo. Non solo fu valente giornalista e critico teatrale, ma anche un fine osservatore di quel mondo del melodramma, che appare nella sua più viva umanità in tanti sonetti della monumentale Opera in versi, al punto, che, per dirla con Antonio Baldini, i popolani, ai quali il poeta dà voce, si esprimono con brillante arte drammaturgica. Di tale giovanile interesse per il melodramma e per il teatro in genere, nato come quello della poesia intorno all’età di venti anni, fa fede un sonetto del 1832, che proverebbe la presenza di Belli a una delle recite romane del Don Giovanni di Mozart (1807):

L’INCRINAZZIONE

Sèntime: doppo er Papa e doppo Iddio
quer che me sta più a core, Antonio, è er pelo:
pe questo qua nun so negatte ch’io
rinegherìa la luce der Vangelo.

E sì de donne, corpo d’un giudio!
n’avessi quante stelle che sò in celo,
basta fussino belle, Antonio mio,
le vorìa fà restà tutte de gelo.

Tratanto, o per amore, o per inganno,
de quelle c’ho scopato, e tutte belle,
ecco er conto che fo sino a quest’anno:

trentasei maritate, otto zitelle,
dieci vedove: e l’antre che vieranno
stanno in mente de Dio: chi pò sapelle?

Una passione, quella per il teatro, che Belli condivise con un suo coetaneo, Jacopo Ferretti, a lui affine sotto molti aspetti: entrambi impiegati dell’amministrazione pontificia, il primo nel 1816 presso il Bollo e Registro, il secondo nel 1814 all’Ufficio Tabacchi; soci dell’Accademia degli Elleni, l’uno e l’altro ne uscirono nel 1813 per fondare l’Accademia Tiberina; poeta e prosatore sia in lingua che in dialetto, l’uno, fecondo autore di libretti d’opera, l’altro; prima amici e sodali, poi anche consuoceri, dal momento che nel 1849 Ciro Belli si unì in matrimonio con Cristina Ferretti. Jacopo, o Giacomo Ferretti nella sua attività di librettista scrisse circa ottanta testi, fra i quali la Cenerentola, musicata da Gioachino Rossini, e numerosi altri per Gaetano Donizetti, per Saverio Mercadante e Giovanni Pacini; mentre in quella di giornalista diresse ben due periodici romani: il «Tiberino» e «Lo Spigolatore» dal 1834 al 1836, dove in un’apposita rubrica registrava e commentava principalmente l’attività teatrale romana, sia di prosa, che lirica, e in subordine anche quella di altre compagnie presenti nelle principali piazze italiane. Ed è sullo «Spigolatore» che si esercita l’attività recensoria di G. G. Belli: dedica sonetti alle attrici drammatiche Luigia Petrelli e Clotilde Sacchi, al basso baritono Domenico Cosselli per la sua esibizione al teatro Apollo nella Parisina di Donizetti; scrive articoli per annunciare l’arrivo a Roma dell’attrice Amalia Bettini, con la quale il poeta intratterrà in seguito una tenera amicizia, e quello di Rosa Taddei, o per decantare le qualità drammatiche dell’attore Luigi Domeniconi; poi ancora l’esibizione della compagnia teatrale di Romualdo Mascherpa al teatro Valle, e sul medesimo palco l’esecuzione della Sonnambula di Bellini con il successivo necrologio del musicista catanese avvenuta nel 1835. Belli ha una preferenza per il melodramma e lo esprime sul periodico con una valutazione estetica, circa la superiorità della musica rispetto a qualsiasi altra arte umana, una sorta di poesia dell’assoluto: «Stupenna è l’arte de chi sona e canta» (26 gennaio 1833). Naturalmente le recensioni non sono sempre entusiastiche. Anzi, Belli, con onestà e competenza rileva nella trama di un libretto o nell’esecuzione di una partitura musicale le più piccole smagliature, che segnala ai lettori, come ad esempio fa con il testo di Domenico Gilardoni, I fidanzati, musicato dal Pacini. Altrettanto avviene con il Furioso all’isola di San Domingo, musica di Donizetti su libretto dell’amico Ferretti, dove non si perita di esaltare alcuni cantanti e di stroncarne altri.

Nella Roma di Belli ricordiamo tra i palcoscenici maggiori: l’Apollo, l’Argentina, il Valle, l’Alibert, il Capranica e quello dell’Accademia Filarmonica; mentre tra i minori, cioè popolari: quello di Pallacorda, di Fiano, di Tordinona. Sicché la frequentazione di quelli, o di questi, era indice delle differenze sociali, ma non necessariamente culturali. Altresì all’interno dei teatri si distingueva, allora più di oggi, l’appartenenza a una classe sociale sulla base della collocazione dello spettatore nel palco o nella piccionaia: «Tata, ch’edè qui su? – La piccionara. / Chi è quella a la finestra? – Una signora» (“La commedia”, sonetto del 23 ottobre 1831). Sebbene il loggione fosse lo spazio destinato ai meno abbienti, ciò non toglie che il popolo del Papa re, almeno in parte, era interessato all’opera lirica, viepiù attento e anche politicizzato, così come Belli ci tramanda più volte nei suoi sonetti, registrando anche gli equivoci linguistici propri degli illetterati: «Annassimo a la Valle in piccionara, / che c’è la meladramma e ‘r seme serio. // Uscì er Bazzarro de Moscovia poi, / che se cibbò una sarva de fischietti, / e li primi a fischià fussimo noi. / Ogni tanto però da li parchetti / se sentiva a ripete un tibbidoi / d’apprausi ar macchinista e a Donizzetti» (“Er Teatro Valle”, sonetto del 6 febbraio 1832). Non era raro, poi, che il melodramma fosse rappresentato anche in teatri popolari, come il Tordinona, dove il poeta registra il totale stravolgimento del contenuto dell’opera donizettiana nella mente dello spettatore più umile, per il quale Anna Bolena è scambiata per una surreale balena (“Tutte a tempi nostri”, sonetto del 28 dicembre 1832).

Da una lettera di Belli del 1820 in risposta all’amico pesarese Nerone Cancelli, che sosteneva la migliore situazione di Fano, rispetto a Roma, in fatto di teatri e di spettacoli, ricaviamo un informato giudizio del Nostro in merito al rapporto fra città e provincia, politica e cultura, potere e popolo: «Perché malgrado tutta l’abiezione in cui il Governo ecclesiastico tiene le cose teatrali, pure Roma e per essere capitale, e pel numero della popolazione sua e per la quantità degli stranieri che vi concorrono, può facilmente superare Fermo sulle sue scene». Nella stessa lettera Belli sviluppa anche una riflessione sociologica dell’attività teatrale e musicale, nella quale devono essere tenuti in conto gli aspetti finanziari dell’impresa culturale: la qualità e il numero degli imprenditori, oltre che delle strutture stabili, intorno alle quali ruotano e dalle quali dipende la levatura di autori, scenografi, compagnie e dunque anche delle rispettive esecuzioni.

Dal 1852 al 1853 Belli ricevette l’incarico di esaminare i testi drammatici per redigerne una relazione preventiva e informativa da consegnare agli organi preposti dal governo pontificio alla censura sugli spettacoli teatrali. Anche qui, grazie alla documentazione raccolta da Franco Onorati nel suo libro, scopriamo ancor meglio il lato più conservatore e perfino reazionario del carattere di Belli, non certo a tutti noto. È evidente che tale periodo della sua vita coincide con un vero e proprio tracollo esistenziale: la morte della moglie, le difficoltà economiche, le preoccupazioni per il futuro del figlio, la scomparsa del fraterno amico Giacomo Ferretti, ma soprattutto la traumatica esperienza per lui della rivoluzione del 1848, che si fissa nella mente dell’anziano Belli, ormai ultrasessantenne, in forma di paura per le novità e di pessimismo psicotico, tali da condurlo all’inaridimento della vena poetica romanesca. Ma il tramonto intellettuale di Belli svela definitivamente anche quell’eterna dicotomia del suo carattere, che lo ha accompagnato per tutta la vita in un continuo compromesso fra osservanza codina al potere e alla religione, e la rivolta sanculotta contro l’ordine costituito. Viene allo scoperto quella contraddizione perenne, anche se sopita negli anni fra il sé e l’altro da sé, una convivenza a lungo sedata tra un Jekyll e un Hyde conviventi nella stessa anima, dove però, alla fine della vita, prevale l’angoscioso timore della morte e del giudizio finale, per cui il poeta dispone che siano dati alle fiamme i suoi meravigliosi 2279 sonetti.

Raccomandato a Mons. Antonio Matteucci, direttore generale di polizia e presidente della Deputazione dei pubblici spettacoli, Belli esaminò nel corso del suo incarico una dozzina di opere, per lo più di teatro di prosa, ma anche testi di melodrammi, sui quali espresse altrettanti “voti”, cioè giudizi di censura scritti, contenenti motivate proposte di stroncatura, o di modifiche parziali di testo, per la salvaguardia della moralità pubblica, ovvero per difendere l’ordine costituito da eventuali idee e comportamenti espressi dai personaggi, ritenuti riprovevoli o sovversivi e da considerarsi, dunque, pericolosi per l’anima dei buoni sudditi del Papa re. È interessantissimo leggere questi commenti di Belli dal sapore inquisitorio più che estetico, tutti riportati per esteso nel libro di Onorati, per le motivazioni che inducono il censore a evitare di far mettere in scena nientepopodimeno che il Macbeth di Shakespeare nella versione musicata da Verdi, peraltro già rappresentata a Roma nel 1849 al teatro Argentina. Sul libretto di Piave del Rigoletto Belli si dimostra ancora più prudente delle autorità costituite, che pure avevano già dato in generale il loro assenso, rilevando «immoralità di ogni sorta» fra adulteri, rapimenti e assassinii presenti nel testo. Tant’è che l’opera verdiana, già rappresentata a Roma nel 1851 con tagli e modifiche, sia nell’ambientazione a Boston, piuttosto che a Mantova, sia nei nomi dei personaggi, per cui Rigoletto diventa Viscardello, è bollata dal censore come «putrido dramma» partorito dalla penna eversiva di Victor Hugo. Persino il Mosè musicato da Gioachino Rossini su libretto di Andrea Leone Tottola, viene setacciato con disamina poliziesca e condannato a non essere rappresentato, sebbene la censura avesse già operato tagli e modifiche. L’astuta motivazione di Belli, che denota però ottime competenze letterarie e musicali, si sofferma sul recitativo al termine della seconda scena del primo atto, dove le parole cantate da un basso a piena voce, senza copertura dell’orchestra, sono chiaramente comprensibili dall’uditorio. E quindi, ritiene Belli, non è bastevole togliere qua e là frasi che possano minare il rispetto per i sovrani (il Faraone, contro cui si rivolge il coro degli Ebrei, rappresenta comunque l’autorità costituita!), anzi è in qualche caso controproducente, dal momento che le mende apportate a testi molto noti e ben presenti nella memoria del pubblico si notano ancora di più una volta effettuati. Quindi, conclude Belli: «meglio un totale divieto anziché un parziale racconciamento».

C’è un ultimo aspetto da considerare del teatro a Roma nel periodo della Restaurazione, vivo e vegeto, anche e soprattutto dopo la Repubblica Romana, che ebbe un suo costante e nutrito pubblico fino alla fine del XIX secolo e anzi fino alla Prima guerra mondiale per poi declinare inesorabilmente fino ai giorni nostri, ed è il teatro popolare, del quale anche Belli si interessò: «Otto teatri fanno in sta staggione / de Carnovale, si me s’aricorda / Fiani, Ornano, er Nufraggio, Pallacorda, / Pasce, Valle, Argentina e Tordinone» (“Li teatri de Roma”, sonetto del 15 gennaio 1832). Per teatro popolare ci riferiamo a quelle rappresentazioni, rivolte alle classi sociali più umili, poste sulla scena di appositi locali, come il Pallacorda, originariamente in legno, ma poi ristrutturato nel 1841 in muratura e riaperto col nome di Teatro Metastasio. Qui riscuotevano il maggior favore di pubblico le opere di Goldoni, ma soprattutto le commedie in dialetto romanesco, poche scritte in forma originale, molte le “giacche rivortate” dal repertorio del teatro francese coevo, di cui il più felice interprete dell’epoca fu di sicuro Filippo Tacconi con il suo applauditissimo Meo Patacca. Il teatro popolare, tranne in rari casi, come quello dei burattini “impertinenti” di Ghetanaccio (soprannome di Gaetano Santangelo, che nei suoi spettacoli faceva pesanti allusioni all’indirizzo dei potenti dell’epoca), non fu mai contrastato dal regime del Papa re, anzi! L’unico che si permise di perseguitare il teatro dialettale fu in seguito soltanto il regime fascista per un’assurda e malintesa difesa della purezza della lingua nazionale. Il motivo è ovvio, questo tipo di teatro di puro intrattenimento non avrebbe potuto mai diffondere idee pericolose, o costituire una benché minima minaccia all’ordine costituito. Per giungere a un rinnovamento di questo tipo di teatro popolare con contenuti liberali, post risorgimentali e infine borghesi occorrerà arrivare alla fine dell’Ottocento con i testi di Gigi Zanazzo e di altri, e ancora all’inizio del secolo successivo con le iniziative di Giacinta Pezzana e della sua compagnia.

Di autorizzativo, ai tempi di Belli, c’era soltanto il bollo apposto su manifesti e locandine, affissi o distribuiti, per pubblicizzare luogo e data dello spettacolo con un “invito” di contorno, e perciò tale strumento di comunicazione era detto “bullettone”. Per il Pallacorda e per le rappresentazioni nei teatri infimi di Roma, Belli ebbe sempre un particolare occhio di riguardo, sia nelle segnalazioni sullo «Spigolatore», sia nel redigere il testo pubblicitario di tre bullettoni, i cui autografi sono conservati inediti nella Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, uno dei quali Franco Onorati ha pubblicato integralmente nel suo ultimo libro. Spassoso, accattivante, autoironico è lo stile belliano di questa réclame, destinata a sigaraie e lavandaie, operai e artigiani romani in vena di svago, scritta in romanesco e in linea con lo spirito iperbolico e paradossale proprio di molti sonetti. Anzi, in uno di questi del 1833, Belli ricorda la simpatica usanza del bullettone, giocando satiricamente, come è par suo, sui colori del fondo variopinto di tali manifesti:

LI COLORI

Tutti li bullettoni e bullettini
che se vedeno a Roma appiccicalli
o dall’ommini veri, o burattini
pe commedie, pe musiche e pe balli,

chi te li caccia fora cennerini,
chi li fa rossi, e chi li tigne gialli:
chi l’arza pavonazzi, e chi turchini,
pe dà mejo sull’occhi e cojonalli.

Per ogni pantomina c’è un colore
che s’usa d’appricà su la pecetta
de chi te dice che vò fasse onore.

E l’editti accusì de la farzetta
che recita sto Papa de bon core,
de che colore sò? de verd’aspetta.

Ugo Onorati

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