A 50 anni dalla morte: Giuseppe Ungaretti e Roma, tra memoria e innocenza, di Marco Onofrio

unga e bobosse

Ungaretti e Roma: un incontro problematico ma determinante, senza il quale la sua poesia non sarebbe la stessa. Senza Roma, senza gli anni trascorsi a Roma, senza il contatto con le realtà multiple di Roma – essenza metastorica e vita quotidiana -, ebbene, ci domandiamo: avrebbe mai scritto Sentimento del Tempo o Il Dolore, o La Terra Promessa? E se fosse rimasto per sempre a Parigi, quale corso avrebbe preso l’evoluzione creatrice della sua scrittura?

Roma, scostante e affascinante alterità: richiamo che attrae ma disorienta – nodo da sciogliere, mistero da decifrare, incognita da depotenziare. Il problema è la “presa di possesso” di una città che “deve” fare sua in quanto forestiero. Prova rispetto sacrale per una Storia che inizialmente sente estranea, poiché lo intimidisce e quasi lo paralizza, con la dismisura irriducibile della sua “offerta”. Roma è un infinito che “non cape”, che sfugge da ogni parte, che non si lascia ricondurre ad unità. È proprio questo, infatti, l’ostacolo maggiore che, fin da subito, si frappone alla sua “presa di possesso”. Come scrive nelle “Note” a Sentimento del Tempo: «la difficoltà che avevo da principio era di arrivare a vedere come ci fosse una unità». La Città Eterna, infatti, gli si presenta come un «vasto e fitto agglomerato di memorie storiche», ma anche di vuoti e di salti inquietanti. A Roma ritrova il sentimento del vuoto del deserto e la violenza del sole africano. A Roma coglie le risposte alla sua ansia religiosa, che «si ritrova con un carattere inatteso di iniziazione». A Roma, infine, scopre e vive il sentimento del tempo. Quale luogo più appropriato sulla terra? Roma è la mostra permanente delle sue precedenze, del tempo che divora e che trasforma. È la presenza di tutte le sue assenze: «sede civica», per questo, «del sovrapporsi dei tempi storici, sistema urbano stratificato e sopravvivente del potere delle nazioni (come dice Vico) di distruggere e ricostruire. Quel potere con il quale gli uomini vincono il tempo e lo addomesticano, trasformandolo in memoria, tradizione e civiltà, in patria residenziale dell’eternità terrestre» (Gnisci). Roma è una città di “fondo barocco”; e in fondo al barocco, dunque in fondo a Roma, c’è una macina che mangia e che tritura, che riduce il mondo – sottoposto senza tregua al suo potere – a un abisso apocalittico di vuoto, dove tutto si fa rovina, nient’altro che “terra, fumo, polvere, ombra, niente” (Gongora). È la «pulsante voragine dei tempi che minaccia il pericolo di far scomparire la loro memoria» (Gnisci). Roma è la memoria di tutte le memorie che – con la presenza delle sue rovine – argina il vuoto del tempo, proprio sul bordo della sua voragine. È questa dimensione di confine, di snodo tra presenza e assenza, pieno e vuoto, tutto e nulla, che rende sempre possibile, a Roma, sempre sospesa e come in agguato, la visione rovesciata del classico – quale armonia pacificante di tempo posseduto – in trasfigurazione barocca di tempo dissipato, di residuo combusto, calcinato, allucinato. È la dialettica agonistica fra la “luce nera”, gonfia di angoscia e livido merore, e l’“ombra luminosa” attraverso cui si agguanta il filo d’Arianna dentro il labirinto, vale a dire il bandolo arruffato della sua matassa. Roma allora è un dedalo inorientabile di strade ma, al contempo, la mappa ordinabile delle umane rappresentazioni, e il senso ultimo dei loro infiniti significati – anche al di là della Storia.

Come uscire dunque dall’impasse? È Michelangelo che, a un certo punto, lo soccorre e gli indica la strada. Quel Michelangelo da cui Ungaretti fa derivare il barocco: dallo scontro che in lui si combatte, fra mondo cristiano e mondo antico, e attraverso cui prende corpo, scrive Ungaretti, «la prima voce d’un uomo accortosi che l’incivilimento lo aveva di troppo discostato dalle fonti religiose dell’essere, dal mistero delle cose, e che le forze morali a sua disposizione, a disposizione dell’uomo d’allora, erano troppo piccole per colmare l’abisso. Da qui gli sforzi sbalorditivi che fa il barocco per raggiungere un equilibrio». Un equilibrio tra memoria e innocenza, diremmo traducendo nei termini in cui Ungaretti può riconoscere i corni del suo stesso problema artistico e i margini del percorso che lo informa. Questa evocazione di Michelangelo come padre del barocco è anche un modo ulteriore per appropriarsi di Roma. Ungaretti ci mette anni per farsela amica, per sentirla familiare. Il suo rapporto con Roma procede nel senso di una duplice e simultanea centralizzazione: la città diventa cuore del poeta nella misura in cui egli si appropria del suo (culturale, storico, semantico, simbolico); e viceversa.

Quando arriva a Roma, Ungaretti si “scontra” con una memoria immensa da metabolizzare, e la vive piuttosto come filtro – concrezione opaca e impedimento – tra sé e il segreto eterno della città, che avverte e forse intravede splendere, negli squarci aperti del suo guscio, come un diamante liquido di luce. È una memoria letteralmente incontenibile: un macigno che grava sopra il cuore di Roma, trasformandola in un tortuoso labirinto di stratificazioni che ne ostacolano il passaggio, se non il possesso, e le dinamiche multiformi di una libera, fluente percezione. Roma gli appare come un gigantesco parco archeologico di rovine, cioè di memorie, dove si aggirano visioni di fantasmi, dove prendono corpo epifanie, dove aleggiano misteri e apparizioni. Le passeggiate archeologiche dell’uomo-forestiero che vuole familiarizzare con Roma, e del poeta che aspira a coglierne il segreto, conducono Ungaretti all’incontro con i lacerti condensati di una Storia grandissima, che poi sono i classici memorabilia del turista romano d’ogni tempo e provenienza, ovvero vestigia opache e maestose di una civiltà ormai storicamente tramontata – malgrado i roboanti embateri della propaganda di Regime. Ungaretti riesce a tenersi quasi del tutto immune dal mito fascista di Roma imperiale, che pure è in gran parte contemporaneo al suo processo di assimilazione della città. Il vero “mito di Roma” che lo intriga prescinde da sollecitazioni occasionali, e tanto meno da istanze politiche, ma ha un’origine metastorica e una connotazione principalmente poetica, legata al mistero che Roma nasconde nella sua fibra intima – di spazio e di tempo, di vita quotidiana e di cultura: fin dalle lettere del nome. Sicché, scrive Domenico De Robertis, «quella a cui per le strade e per la campagna romana Ungaretti muove, negli anni Venti, è la scoperta di un paesaggio poetico (…) Roma, i suoi segni, i suoi colori non erano che il luogo d’incontro, ovunque e continuamente col mito (…); non erano, per dirla ancora con Ungaretti, che voci del vocabolario – come Apollo, come Giunone di due poesie ben note – accorse ad evocare i fantasmi che di frequente mi apparivano nella città dove vivevo». Anche la sua poesia, allora, diventa una poesia di “miti”. In Sentimento del Tempo, infatti, Roma trapela sotto apparenze velate e attraverso riferimenti non più che allusivi. È come se il poeta non si sentisse ancora pronto a nominarla direttamente. Roma, piuttosto, è una sostanza reagente che Ungaretti scioglie – a piccole dosi – nel suo liquore poetico, filtrato nei colini del barocco: invisibile, se non per rari granuli di saturazione, ma tale da rendersi avvertibile al sapore. Nota in proposito Emerico Giachery: «Nella prima fase romana, quella che confluisce nelle pagine di Sentimento del Tempo, l’incidenza di Roma nell’opera è certo profonda, ma non esplicita, come potrebbe supporre chi si limitasse a considerare il ripensamento di quegli anni compiuto nelle prose più tarde e nell’autocommento. Nell’edizione definitiva di Sentimento del Tempo i segni espliciti della presenza di Roma sono stati espunti, e come riassorbiti, se così si può dire, entro un’atmosfera diffusa». Fanno deroga: l’allusione ai “colossei” in D’agosto, resa peraltro generica dall’uso del plurale; e l’aggettivo del titolo La pietà romana, che è un rarissimo tributo alla retorica di Regime, all’idea fascista della nuova Roma e dei suoi restauratori.

Il paesaggio romano e laziale – convergenza e sovrapposizione, nell’ordine del “mito”, di “paesaggio naturale” e “paesaggio culturale” – offre a Ungaretti lo scenario ideale per una suggestiva trasfigurazione poetica, che trova nel barocco la sua chiave di volta. L’assimilazione di Roma, infatti, procede in parallelo con quella, tematica e formale, del barocco, rispetto a cui Ungaretti si trova in particolari rapporti di consonanza, di affinità elettiva, di congenialità, e che del resto proprio a Roma celebra i suoi massimi trionfi culturali. Il barocco storico è lo stile artistico e soprattutto architettonico predominante, capace di orientare, in termini diffusi e decisivi, la “facies” attraverso cui la città post rinascimentale si rende percepibile al fruitore. Ma il fatto è che, per Ungaretti, “barocco” è pure il Colosseo: ascrivibile cioè a un’accezione estensiva del concetto, decontestualizzata peraltro dalle sue origini storiche, denaturata delle sue peculiari caratteristiche formali e assunta per alcune vaghe ma potenti suggestioni tematiche, come l’“horror vacui” e il “sentimento del tempo”. Se, anche in tal senso, Roma è una città di “fondo barocco”; se c’è il barocco nel fondo di Roma; se cioè il barocco è per così dire endogeno alla sua essenza: è dunque l’esperienza del barocco, stimolata magari dalla violenza scarnificante della stagione estiva, la strada maestra per raggiungerla all’interno e conquistarne il segreto; la chiave per aprire la sua porta; il “ponte levatoio” per espugnare le mura della sua “fortezza”. La Città Eterna è “speculum mundi”: massima concentrazione stratificata e rappresentazione, anche scenografica, delle umane memorie. L’«intima diacronia» del rapporto con Roma è congeniale e funzionale al cardine poetico ungarettiano: per questo la città – al di là dei fattori biografici – risulta così centrale e importante, ai fini della sua meditazione. Il percorso, infatti, va «dalla memoria all’innocenza, quale lontananza da varcare»: compito del poeta è agevolare il “folle volo” verso la “terra promessa”, abbracciando una nuova ma antichissima dimensione di innocenza e dunque assolvendo il compito prometeico di emancipare l’uomo dal peso del corpo e del tempo. La pagina scritta si realizza come spiaggia mitica di liberazione: come spazio metafisico di resurrezione, di “materia guarita”. È nell’infinito margine del verbo creatore, nell’espansione luminosa del suo alone – riverbero del canto e irradiazione magica del suono -, che la poesia misura ed attua il suo mandato destorificante, traguardandosi come potenza mitopoietica. Scrive Ungaretti in Indefinibile aspirazione (1947-1955): Estrema aspirazione della poesia, è di compiere il miracolo nelle parole, d’un mondo risuscitato nella sua purezza originaria e splendido di felicità. Toccano quasi qualche volta le parole, nelle ore somme dei sommi poeti, quella bellezza perfetta ch’era l’idea divina dell’uomo e del mondo nell’atto d’amore in cui vennero creati.

L’innocenza è il riscatto della memoria, ma senza la memoria l’innocenza non può essere raggiunta. È la memoria, sostanza e materia del viaggio. Il poeta deve raccogliere tutta la memoria, propria e altrui, per oltrepassarla, attraversando le paludi infere prima di salire in paradiso. La memoria del mondo attraverso la propria, e la propria attraverso quella del mondo. Senza paura di infilarsi a capofitto nel buio della sua angosciante e dolorosa vicissitudine. Perché la luce brilla laggiù, in fondo al tunnel, dentro l’opaca oscurità della materia: oltre la fine della sua disperazione. Allora il poeta ha bisogno della memoria, giacché alla memoria stessa chiede di produrre il suo riscatto. L’innocenza nasce dalla combustione della memoria. Occorre “sentire” il tempo per sfondarlo e trapassarlo, per raggiungere il suo “tutto”, il suo cuore di bianca eternità. Ungaretti dunque s’imbatte nella memoria impenetrabile di Roma. E punta al nucleo semantico, al cuore del simbolo, rivendicando spazio ai suoi percorsi: anche una breccia d’obice, tra quelle mura, pur di conquistare un varco al mistero che Roma rappresenta. Ha bisogno di Roma nella misura in cui deve attraversare la memoria, se vuol raggiungere la massima innocenza, in grado di affrancare l’universo. È come una grande trasformazione alchemica. Come un fuoco da accendere – e il comburente è proprio la memoria. Come raggiungere la massima innocenza? Trasformando la massima memoria. Ecco Roma, dunque. L’obiettivo più o meno conscio che anima il percorso ungarettiano è quello di convertire Roma – emblema mondiale della memoria – a parametri equivalenti, opposti ma complementari, sul piano dell’innocenza.

Ed ecco che irrompe l’innocenza dal seno stesso della memoria. È l’opera poetica – percorso di memoria trasfigurata e spazio metafisico ai confini dell’innocenza – l’autentica “terra promessa” che si apre alle umane possibilità? È un poeta, o un lettore di poesia, il “nuovo Ulisse” al quale «pare di ritrovarsi nel momento incontaminato dell’universo, quando non era ancora corrotta la materia?» C’è in effetti, nella Terra Promessa, «quasi inavvertibile, un lentissimo smemoramento in un’ebrietà lucida. Poi è il rinascere ad altro grado della realtà: è per reminiscenza il nascere della realtà di secondo grado, è, esaurita l’esperienza sensuale, il varcare la soglia d’una altra esperienza, è l’inoltrarsi nella nuova esperienza, illusoriamente e non illusoriamente originaria – è il conoscersi essere dal non essere, essere dal nulla». Si entra così «dalla sfera della realtà dei sensi alla sfera della realtà intellettiva». Un cambio di stato mentale prodotto dallo «smemoramento», che presuppone, in quanto oltrepassa, l’opposto ma complementare «rammemoramento»: l’anàmnesis, la reminiscenza. Smemorarsi non significa banalmente dimenticare, cioè escludere la memoria; bensì, ricordare ancor di più: attraversare tutta la memoria per poi uscirne e, finalmente, liberarsene.

Occorre attingere all’innocenza stessa della memoria, che la memoria racchiude dentro sé, come un segreto. La vera innocenza, infatti, non è oblio o beata inconsapevolezza, ma “ebrietà lucida”, cioè supercoscienza. L’ebrietà lucida è lo stato mentale in cui vediamo tutte le cose come sono davvero, iuxta propria principia, aprire la loro scorza opaca e liberare spontaneamente, per epifania, i frutti del loro più intimo significato. È la Terra Promessa, infatti, il luogo poetico «in cui si compie una vera e propria operazione di ribaltamento dello stesso “ermetismo”, ed è allora che Ungaretti raggiunge i massimi risultati, secondo la lettura debenedettiana, quando cioè non essendo più in grado di raggiungere coi sensi “le arcane immagini dell’eterno”, il poeta lascia che siano l’anima, lo spirituale “a fruttare – scrive Debenedetti – immagini che annunciano ermeticamente ma non spiegano il loro significato nel mondo dei sensi”», sicché i riferimenti materiali scompaiono e il poeta arriva a riconoscersi un essere metafisico, fatto di solo pensiero, di puri modi di essere senza materia. Chi è questo alter ego del poeta-viator, del poeta-argonauta? Chi è questo “nuovo Ulisse” in viaggio perenne verso la “nuova Itaca”?
È Enea, l’eroe di Virgilio.

Allora è Roma la “nuova Itaca”, la Terra Promessa dove edificare umanamente l’uomo e realizzare la palingenesi del mondo. Il luogo mitico della grande “trasformazione alchemica” dove convertire la memoria massima nel suo corrispettivo di innocenza. Ungaretti cerca l’“innocenza romana” attraverso tutta la memoria storica, ormai metabolizzata. Il progetto incompiuto del poema nasce da questo gigantesco tentativo di raccogliere e oltrepassare il senso umanistico di Roma, in chiave di liberazione cosmica.

Marco Onofrio
(da Ungaretti e Roma, passim,
Edilazio 2008)

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3 pensieri riguardo “A 50 anni dalla morte: Giuseppe Ungaretti e Roma, tra memoria e innocenza, di Marco Onofrio

  1. Grazie, Riccardo! Leggo in questi giorni ricordi entusiastici del grande Ungà, finalmente riconosciuto come – forse – il maggior poeta del nostro ‘900. Secondo me la vera “corona” è: Ungaretti-Luzi-Quasimodo. Senza dimenticare altre stelle fisse come Saba-Caproni-Gatto-Sinisgalli. Dando invece una “ridimensionata” a Montale, per decenni sopravvalutato (anche per la suggestione irradiata dal Nobel).

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