“Fede, arte, teatralità e poesia: l’Oratorio del Gonfalone fra strategia del consenso e ideologia manierista”, di Vittorio Maria de Bonis

gonfalone

Autentica macchina per generare incanti devozionali senza fine, in nome d’una efficacissima modalità immersiva in grado di coinvolgere sensi ed anima offrendo, con eguale persuasività, un’esperienza di fede inimitabile che la musica sacra – esattamente quella composizione ritmica denominata, appunto, oratorio e nata da un’intuizione di San Filippo Neri – avrebbe associato al potere quasi magico della pittura, l’Oratorio del Gonfalone, gioiello d’arte manierista custodito in un appartato vicolo della celeberrima via Giulia, a Roma, continua a dispensare meraviglie d’affresco e continue sorprese a chi ne varchi con passione l’antica soglia.

Eretto sulle fondamenta della chiesa di Santa Lucia vecchia, e corredato d’una nuova facciata in stile barocco creata dall’architetto ticinese Domenico Castelli, l’edificio della potente Arciconfraternita, costituita nel lontano 1267 – che aveva il privilegio di liberar prigionieri cristiani al remo sulle galee turche e dotare fino a cento fanciulle indigenti – era ben noto a Roma per lo straordinario ciclo pittorico della Passione di Cristo che si snodava sulle pareti e rimandava, con esplicita allusione, alle sontuose processioni devozionali organizzate dalla Confraternita che culminavano, la sera del Venerdì Santo e già a partire dal 1489, in una grandiosa Sacra Rappresentazione della Passione presso l’ormai distrutta Chiesa della Pietà, antistante il Colosseo. In un secolo che aveva fatto – sulla scorta delle teorie controriformiste sul coinvolgimento emotivo ed immediato dei fedeli – un imperativo assoluto della didattica della Fede, tutti gli espedienti coreografici e sapientemente teatrali venivano dispiegati senza risparmio di mezzi e con assoluta genialità dalla Chiesa di Roma: scultura e architettura, pittura e musica, predicazione e poesia convergevano in un’autentica liturgia ad altissima valenza persuasiva che mai il mondo protestante avrebbe potuto in alcun modo eguagliare. I migliori talenti in ogni branca dell’Arte venivano assoldati in nome d’una vera e propria offensiva artistico-devozionale che avrebbe continuato ad offrire ad ognuno – volente o nolente – e nei luoghi stessi dell’incontro, della convivialità, della preghiera o della mondanità, un messaggio cristiano esemplare ed ecumenicamente suggestivo, ad indirizzar animi e menti verso la vera Fede e la corretta ortodossia.

Caratteristica peculiare e distintiva del Gonfalone è la sua sorprendente coerenza filologica, dove tanto il soffitto ligneo, intagliato dall’ebanista e scultore Ambrogio Bonazzini, quanto il magnifico pavimento decorato in cotto bicromo, assolutamente coevi e pressoché intatti, fanno da scrigno ad una variegata impresa d’affresco, di superba qualità, che trae suggestione e originalità proprio dalle diverse mani che l’hanno eseguita, in un gioco allusivo di rimandi, citazioni, emulazioni ed evidenti sperimentazioni individuali. Protettore dell’Oratorio ed insigne ispiratore del ciclo pittorico fu proprio quel Cardinal Alessandro Farnese, il cui stemma scolpito sul soffitto domina ancor oggi l’ambiente sacro ed il cui talento di mecenate si rivela nell’aver accolto e protetto a Roma, nel superbo palazzo di famiglia riedificato da Michelangelo Buonarroti, il genio visionario di El Greco, tra 1570 e 1572, prima del suo definitivo trasferimento nella Spagna di Filippo II. Sarà proprio il cardinale, in procinto di rinnovare l’amata residenza suburbana di Caprarola, ad affidare il ciclo pittorico al pittore parmense Jacopo Bertoja, in qualità di capomastro e direttore dei lavori, poi coadiuvato da Federico Zuccari, dal forlivese Livio Agresti, dall’emiliano Marcantonio del Forno, dal grande e prematuramente scomparso Raffaellino da Reggio, dal senese Marco Pino, dall’orvietano Cesare Nebbia ed altri artisti meno conosciuti ma di non minore talento, in una sorta di antologia della miglior arte religiosa manierista tra Marche, Toscana e Romagna.

Entro sette anni circa, dal 1569 al 1576, i dodici riquadri della vita di Cristo, dall’ingresso a Gerusalemme alla Resurrezione finale vennero portati a compimento dal team d’artisti, alternando ed inquadrando le singole scene entro raffinate colonne tortili ispirate alle memorabili colonne vitinee che si credeva ripartissero gli ambienti del Tempio di Salomone, in una sorta di ponte ideale fra Vecchio e Nuovo Testamento, dapprima con una prospettiva frontale poi con un’ardita visione dal basso verso l’alto. Corpi michelangioleschi e tinte cangianti, inediti paesaggi notturni e scene teatralmente affollate con un’intensa accentuazione patetica, si succedono davanti agli occhi di fedeli e confratelli in un percorso assolutamente cinematografico che – esattamente come una pellicola proiettata senza intervalli sulle pareti – continua a narrare, con inesausta efficacia, le storie dolenti e sublimi della Passione di Cristo, in un monito esemplare che ha l’efficacia e la seduttività delle immagini anziché la criptica allusività della retorica. Per la prima volta, al Gonfalone, vennero sperimentate – nelle tematiche e negli esiti pittorici – quelle modalità rappresentative dei più suggestivi momenti della Storia Sacra che codificheranno poi, per oltre due secoli, l’arte sacra fra Italia ed Europa, in una rigorosa adesione alle idealità controriformiste che pure conoscerà, in artisti della statura di Caravaggio, un’inedita e possente interpretazione terrena.

Ma è soprattutto nell’intensa immagine della Flagellazione, ad opera di Federico Zuccari, che il rapporto diretto con l’azione teatrale – tradizionalmente inscenata dalla Confraternita – s’avverte con forza esplicita. Per quanto manifestamente ispirata all’analoga scena realizzata intorno al 1520 da Sebastiano del Piombo per la Cappella Borgherini nella chiesa di San Pietro in Montorio – e destinata ad avere un consenso straordinario – la Flagellazione di Zuccari dispiega tutte le strategie visuali atte a conseguire una diretta immedesimazione e coinvolgimento emotivo dello spettatore: e non soltanto per la geniale adozione d’una prospettiva rialzata, dal basso verso l’alto, a suggerir un autentico palcoscenico da Sacra Rappresentazione, potenziata dalla presenza di quelli che appaiono come i lembi d’una tenda verde, scorrevole su anelli, che si dischiude improvvisamente come un ideale sipario a rivelare la tortura del Cristo alla Colonna, o per i ghigni quasi caricaturali dei flagellatori, come d’uso, che indossano panni contemporanei a quelli dei fedeli, o ancora per il volto del centurione, che tenendo in mano la canna con cui è stato simulato lo scettro per dileggiare il Nazareno, guarda fissamente in camera; piuttosto, è la sorprendente ambientazione alle spalle di Cristo a rivelare la qualità somma del meccanismo ad orologeria approntato da Federico Zuccari.
L’arco alle spalle di Cristo, e addirittura i due balconcini con balaustra sostenuta da pilastini torniti, dai quali s’affacciano a guardare ed a commentare l’accaduto due figure, sono esattamente gli stessi che si trovano – tridimensionalmente – sulla parete di fondo dell’Oratorio, anche quella utilizzata dai membri della confraternita per mettere in scena i momenti salienti della Passione, in un rimando affascinante, di sicura presa, che avrebbe obbligato i fedeli a spostar lo sguardo dall’una all’altra parete, per una perfetta e persuasiva immersione mistica nel Mistero delle ultime ore di vita del Salvatore.

Non soltanto, dunque, un raffinato e iperdecorato luogo di riunione e di preghiera, simile ad altri in giro per l’Italia della Controriforma, pur nella sua evidente eccellenza artistica, ma un superbo tempio del consenso e del coinvolgimento, dei sensi e dello spirito, della Fede e dell’immaginazione religiosa e profana: un palcoscenico di suggestioni che non cessa ancora, a distanza di secoli dalla sua ideazione, d’offrir sempre inedite visioni e stimoli ai nostri occhi di Moderni.

Vittorio Maria de Bonis

 

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