“Le stagioni romane di Maria Callas” (Edilazio 2017), di Franco Onorati, letto da Marco Onofrio

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Questo libro di Franco Onorati, che conclude in bellezza il suo 2017 d’autore dopo I musicisti e Roma uscito ad aprile per Elliot edizioni, è prezioso non solo perché consente una ricostruzione delle stagioni romane di Maria Callas attraverso lo spoglio paziente dei giornali dell’epoca, ma anche perché esplora l’universo estetico del grande soprano mettendone in luce alcune caratteristiche fondamentali, soprattutto in chiave di teatralità. Diciamo teatro e pensiamo subito alla Grecia. Simonetta Petruzzi parla, nella bella prefazione al libro, di “grecità uterina”. Maria Callas (anzi: Anna Maria Cecilia Sophia Kalogheròpoulos) nasce a New York il 2 dicembre 1923, ma viene concepita in Grecia prima della partenza dei suoi genitori per gli Stati Uniti. Per avvicinare l’essenza magnetica del suo “mito” Onorati evoca opportunamente le 5 fonti del Sublime dello pseudo Longino, ovvero: veemenza ed entusiasmo della passione; grandezza d’animo; atteggiamenti; ricchezza espressiva; esplicitazione delle parole. Se andiamo a riaprire il testo antico, leggiamo che il sublime rappresenta l’apice dell’espressione artistica e produce esaltazione, passione, ebbrezza: “la nostra anima viene come esaltata dal vero sublime, e nel toccare un’entusiasmante altezza si riempie di gioia e di orgoglio, come se lei stessa avesse generato ciò che ha udito”. Il sublime è “grandioso, numerose sono le riflessioni che provoca, è difficile – anzi impossibile – opporgli resistenza, e il suo ricordo è saldo e incancellabile”. Mi paiono definizioni che calzano a pennello per l’arte di Maria Callas e gli effetti che tuttora provoca nel fruitore, purtroppo non più dal vivo.

Il sublime, insomma, evoca cose immense, che travalicano il momento estetico da cui sono originate. E irradia l’infinita suggestione di ciò che supera la condizione umana. Ecco perché Maria Callas è passata alla storia come “divina”! Il sublime, inoltre, è l’arte che ritorna alla natura. E “l’alleanza reciproca delle due, potrebbe forse essere la perfezione”. E allora vien fatto di chiedersi: dove l’arte e dove la natura nel prodigio che suscitava ovunque, non solo con la voce? La teatralità di Maria Callas si esplicitava nel coinvolgimento segnico e tendenzialmente iconico dell’intero corpo, dei costumi di scena, delle espressioni del volto ma soprattutto del gesto, sempre dotato di essenzialità e ponderata funzionalità. Aveva imparato a “non muovere mai la mano senza seguirla col cervello e con l’anima”. Era una incontentabile perfezionista, studiava e preparava ogni minimo dettaglio dello spettacolo, anche i ruoli degli altri cantanti. Il canto era subordinato all’espressività e ricadeva in un contesto di immedesimazione totale nel personaggio. Maria Callas segna così uno spartiacque tra “prima” e “dopo” di lei. Riporta il melodramma alla totalità delle origini. La vocalità, cioè, non può prescindere dall’interpretazione scenica. Il cantante lirico è anche e anzitutto un attore che vive il dramma sulla scena.

L’esordio romano segue a ruota quello veronese del ’47: lì “La Gioconda” di Ponchielli, qui la “Turandot” di Puccini, tre repliche a Caracalla nel luglio del 1948. Poi Wagner, con il “Parsifal” e “Tristano e Isotta”, dove già si fa notare per la duttilità e la grande gamma espressiva della voce, e quindi l’arte delle sfumature, i passaggi, le progressioni. Aveva quattro voci in gola, dissero quando interpretò la “Traviata”: la mantenuta, l’innamorata, la generosa rinunciataria, la moribonda. Con la “Norma” di Bellini ottiene il primo trionfo romano: è il 23 febbraio del ’50. Nel maggio del ’52 è Elvira nei “Puritani”, sempre di Bellini, al Teatro dell’Opera, con E. Montale presente in teatro e recensore della prima (parlò di “splendore vocale” e di “regale prestanza scenica”). Nel gennaio 1953 è Violetta per il primo centenario della “Traviata” di Verdi. Un coro di recensioni entusiastiche; tranne il musicologo napoletano Guido Pannain, il quale non lesina riserve e perplessità. Ammette che la Callas è brava, ma “lasci stare la Traviata. La sua voce, nello sforzo di farsi, contro natura, espressiva, diventa ruvida e aspra, torbida, non drammatica; disumana, non affettuosa”. Pannain, a dire il vero, mostra nelle sue recensioni una “persistente e talora acrimoniosa” tendenza a evidenziare i limiti, reali o presunti, dell’arte callassiana. Onorati si chiede il perché di tale idiosincrasia. E la spiega con l’impostazione classicistica di Pannain: Maria Callas si discosta anche intenzionalmente dal modello “voce d’angelo” incarnato da Renata Tebaldi, sacrificando la purezza del canto alla sua funzione espressiva e – potremmo aggiungere – espressionistica (come ebbe modo di notare Montale). Giorgio Vigolo recensisce su “Il Mondo” la “Traviata” parlando della voce di Maria Callas come di uno “stelo splendente”.

Poi scoppia il “caso Medea”. Roma, 22 gennaio 1955: interpretando la “Medea”di Luigi Cherubini, Maria Callas diventa una “forza del male” che affonda le sue radici nel mito. Appare ieratica, nobile, misteriosa, ambigua, sensuale, terribile, feroce: in una parola, sublime. Ma il “solito” Pannain scrive su “Il Tempo” (23 gennaio 1955): “Anzitutto la protagonista Maria Meneghini Callas s’agita troppo. Quella non è Medea, la Medea classica. Tutta chiusa nel suo dolore, inesorabile come il suo destino che trascende nel mito”. Poi prende le distanze anche dalle “asprezze metalliche” della voce, che “distolgono dalla commozione”. E nasce una querelle memorabile, indicativa peraltro della vivacità intellettuale dell’epoca. Pannain, recidivo di lesa maestà, diventa oggetto di “contrattacchi” non dico degli ammiratori – che sarebbe riduttivo per la Callas medesima – bensì dei critici privi di malanimo pregiudiziale. Interviene l’anglista Mario Praz: la lugubre figura della Medea callassiana, scrive, “mi riporta nella Grecia selvaggia e sconvolta, arata da miti feroci per piantarvi i fiori di un’arte estatica. Maria Callas leva le braccia (…) è una di quelle donne di Creta che brandivano le serpi, livide esse stesse come serpi e micidiali”. Insomma, una specie di Baccante: come chiederle statuaria compostezza? “Ma le Baccanti”, continua Praz, “si esprimono in modo melodioso?” La polemica, come si vede, va oltre i confini da cui è originata, assumendo i contorni del rapporto dialettico che oppone “classico” a “classicistico”, cioè la visione reale del mondo antico alla sua successiva ed epigonica codificazione. A questo punto interviene il latinista Ettore Paratore, il quale rivendica i “veri caratteri della civiltà classica” nella sua autentica “ricchezza di contenuto”, riscattata cioè da “tutti i secolari equivoci” che le nuocciono presso il vasto pubblico. Il classicista estrae una rappresentazione purificata e idealizzata del classico: vorrebbe un “apollineo” emendato dai semi dionisiaci. Il classico va invece scongelato dagli schemi geometrici e statuari. Il mondo antico era molto più complesso e irrazionale di come si è scelto di dipingerlo in chiave ideologica: per capirlo davvero occorre liberarlo dalle impalcature della retorica. Oltretutto la Callas ha fatto bene, dal punto di vista filologico, perché la musica di Cherubini si ispira alla Medea barocca e ardente di Corneille, che a sua volta si rifaceva a Seneca. A difesa di Paratore rincara la dose, poi, il francesista Pietro Paolo Trompeo, il quale avalla le ragioni della “convulsa Grecia primitiva dagli atroci miti” contrapposta alla Grecia dei neoclassici, “rigidamente statuaria”. La replica di Pannain non si lascia attendere, attraverso una “lettera aperta” su “Il Tempo” del 4 febbraio 1955 in cui stigmatizza ancora la vistosità coreografica della Medea callassiana, esagitata, smaniosa, eccessiva, che perde il controllo del gesto e “dimena le braccia e si batte le mani sul ventre e trema sulle gambe, come in preda al ballo di San Vito, sì da far perdere il senso della musica”, giacché – rispondendo per le rime a Praz – “Medea è donna e maga, non una mènade”. Con il che Pannain consegna la “vittoria” agli avversari: tacciare Maria Callas “in preda al ballo di San Vito” è un’esagerazione che si squalifica da sé.

La vera risposta a Pannain la darà Pier Paolo Pasolini 15 anni dopo, scegliendo la Callas per il suo film “Medea”, girato fra la Turchia, Grado e Pisa. Nacque un’amicizia tenera, ai limiti di un amore che non poteva avere corso e neppure inizio, data l’omosessualità di Pasolini. Ma sorse la leggenda di un bacio: probabilmente la Callas si innamorò di Pasolini. E andarono in vacanza insieme, nelle isole greche. Lui la seguì poi a Parigi, lei venne a trovarlo a Roma. Il film (dove la fonte moderna a cui Pasolini attinge è il dramma “Lunga notte di Medea” di Corrado Alvaro, del 1949) dimostra una volta per tutte la grandezza di Maria Callas come attrice tragica, il suo “strepitoso istinto della scena e della liturgia gestuale” (E. Siciliano) educato dagli anni passati sulle scene e soprattutto dai preziosi insegnamenti di Luchino Visconti. È una presenza magnetica e carismatica. Recita anzitutto con lo sguardo, di un’intensità impressionante: uno sguardo “mitico” che trafigge l’anima e fruga dentro di chi lo incrocia. Uno sguardo a cui fa assumere tutte le gamme espressive: dolcezza, dolore, sensualità, contrizione, passione, ira, lugubre terribilità (come dopo l’infanticidio dei figli). Pasolini la chiamava “Uccellino con potente voce d’aquila / e aquila tremante”. Le ali di quest’aquila non hanno mai smesso di volare, e il suo mito – a quarant’anni dalla morte fisica, avvenuta a Parigi il 16 settembre 1977 – ha ormai consegnato alla storia la realtà indubitabile di un’artista tra le maggiori del ‘900.

Marco Onofrio

 

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