Sabino Caronia su “Energie” di Marco Onofrio (EdiLet 2016)

La strada, 2000
Guido De Carolis, “La strada” (2000)

Scrittura articolata e complessa, sperimentale e talvolta persino anacronistica, quella di Marco Onofrio. E tuttavia leggerlo è un piacere per la continua invenzione linguistica, mai disgiunta da un fondo etico e civile, e per la felice espressione cui non è estranea la notazione sapida e l’invettiva, talvolta anche contro se stesso. Basta leggere anche il solo incipit di qualche racconto per apprezzare la forza del suo linguaggio. Certo, la linea Gadda-Manganelli sul piano dell’acrobazia linguistica, del surrealismo mentale e, come bene ha osservato Paolo Di Paolo a proposito de La scuola degli idioti (2013), «sul pedale di un grottesco che è tutto personale».

E veniamo più specificamente ad esaminare questo ultimo volume, EnergieIn un periodo in cui non si scrive quasi più in versi e non si distingue la poesia dalla prosa se non per gli “a capo”, a volte molto discutibili e casuali, Marco Onofrio in Energie ci offre lo splendido esempio di una prosa in versi. La sua prosa è tale solo perché non presenta “a capo”, è l’esatto rovesciamento di quella cosiddetta poesia cui poco sopra accennavamo. Per carità, nulla contro chi non segue determinate regole di versificazione – altrimenti dovremmo buttare a mare anche tanti poeti illustri e giustamente celebrati –, ma è chiaro che, nel caso, è difficile il giudizio: voglio dire che le regole si possono eliminare quando le si conosce, come Picasso o Fontana fanno per le arti visive – basta vedere la loro opera –: ma siamo certi che molti di questi cosiddetti “poeti” che altre volte ho definito “professionisti dell’a capo” le conoscano o le abbiamo mai conosciute, quelle regole che non osservano? Onofrio le conosce, non c’è dubbio, e perciò fa una scelta chiara, precisa: le utilizza, da par suo, per ottenere un effetto quanto mai straniante e suggestivo.

Ma torniamo a questo singolare volume. Dicevamo di quella che risulta essere la prima e più evidente caratteristica. A volte si tratta di veri e propri poemetti, che nulla hanno a che fare con il racconto tradizionalmente inteso; a volte invece quella incredibile prosa poetica, zeppa di endecasillabi e settenari, come in una canzone petrarchesca, e non solo (novenari, dodecasillabi, quinari…), serve a costruire un racconto nel senso più proprio della parola. Sono racconti onirici, surreali, direi, la maggior parte. Mi limito a citarne solo qualcuno: “Il cavallo flamboyant”, “Il lumpen” o il pasoliniano “Vassiliev” o l’immediatamente successivo “Totò ritorna a casa”, omaggio al grande attore e, ancora una volta, a Pasolini, o “Ecclesia”, che parte come un racconto “normale”, realistico, e poi s’invola su binari che potremmo definire, ancora una volta, pasoliniani o addirittura felliniani. A volte si tratta di racconti cinicamente sarcastici, come “Super, con piombo”, “Super Repus”, un racconto ricco di citazioni, aperte e non, da Dante, D’Annunzio, contro le accademie, o come i due successivi, a questo molto legati, “Captatio Mecenatis” e “Museo Albertino Alleprese”, o ancora come “Odov di genio”, “La recensione”, “La rivincita”, dove è una descrizione acuta e precisa del sottobosco dei reading poetici, che in sé è una rivincita, al di là del premio finale; a volte invece si tratta di racconti solo curiosamente divertenti, come “Anatema fatale”, dove il narratore gioca a unire il microcosmo individuale al macrocosmo storico, collettivo, epocale, come in certa filmografia recente alla Inarritu (il grandissimo Babel, per fare un esempio), o “Linasol”, dove l’oggetto dell’ironico sfottò sembrano essere i filologi, o ancora “Impallato” dove, in una sorta di vero e proprio poemetto, si descrive il rapporto uomo-computer,.

Ma c’è un’altra caratteristica che contraddistingue il volume, ed è la scelta delle parole. Sono parole arcaiche, auliche, desuete, spesso neologismi, sempre creati sulla base di arcaismi, grecismi o latinismi, e sono usate per lo più per creare una tonalità stridente, contrastante con l’argomento di cui tratta. Spesso, a questo proposito, l’argomento sembra scelto fra i più “sporchi” nel vero senso della parola – immondizie, rifiuti, avanzi umani e non (“La ricerca del gatto”, “Carnaio viscerale”) – e a volte si tratta di un erotismo volutamente volgare, fine a se stesso. Ma altre volte, invece, si tratta di una sorta di favole surreali, quasi quadri chagalliani (“Intercettazione – dall’orlo di una nuvola”), o di sogni (“Flumen”, “Tardone e ciumachelle” o “L’albergo dei morti addormentati”, con quelle immagini che rimandano ai quadri di Bosh – che infatti è citato due racconti dopo, in “La mano di ferro” –, o ancora “Il terrario” e “Al Tarzan”), o, alcune volte, di ricordi dolci e mesti dell’infanzia, una mestizia che deriva più che altro dalla perdita (“Il calamaro”, “Fine di un mondo”). In questi casi non si può non notare come la scelta delle parole sia molto più tradizionale, così come l’impianto tutto, quasi che lo scrittore non riuscisse a giocare con il se stesso bambino, con i suoi più intimi e preziosi ricordi d’infanzia (un racconto a sé è “Carnaio viscerale”, che mescola invece, lì sì, il senso dello schifo, dello sporco, con un forse immaginario ricordo d’infanzia).

In molti dei racconti di Energie – anche se il termine racconti come abbiamo visto non è il più adatto – c’è una riflessione sulla vita e sulla morte, sul senso del nostro essere qui con una sorta di disperato bisogno di credere in qualcosa (si veda in proposito “La macchina per credere”, che, è vero, è un racconto sarcastico, ma dove la tensione è evidente, e così pure “Le dita dell’oceano”, dove è il disperato tentativo di collegare la macchina umana – cervello e nervi – con un che di impalpabile, la sensibilità, l’anima, come del resto, e forse anche in modo più artisticamente compiuto, con echi ariosteschi, era già avvenuto in “La sala del pensiero”, e infine il già citato, forse il più “filosofico”, certo uno dei più lunghi, “Intercettazione (dall’orlo di una nuvola)”. In Senza cuore (2012) – e non a caso la definizione ritorna nel saggio monografico Come dentro un sogno. La narrativa di Dante Maffìa tra realtà e surrealismo mediterraneo (2014) – era detto del protagonista scrittore: «Hai bisogno di un modello multiforme che aderisca alla vita senza farla evaporare e che, d’altra parte, la fermi senza ucciderla. Una forma fluida, ma non troppo: né troppo poco. Questo equilibrio dinamico è la cosa più difficile da raggiungere quando si scrive». Il magma della parola, del suono, dell’onomatopea, talvolta uno “stile del ventre” alla Max Jacob («Sono qui murato vivo dentro la pancia di un maiale … come uno sterco perfetto …»), l’ossessione del teatro, tra narrazione liminare ed ossimoro, l’identità plurima e insieme la ricerca di una vita come di «un vestito da cucirsi addosso». La «kafkiana atmosfera» di Emporium (Aldo Onorati), la scrittura dal carattere «insieme iperrealista e visionario» (Paolo Di Paolo), sembrano rimandare al grande scrittore praghese. Si pensa alla celebre definizione di Philip Roth: «Il massimo del realismo al servizio del massimo dell’irrealtà». E vien fatto di riprendere per Marco Onofrio le considerazioni fatte a proposito di Kafka da Italo Alighiero Chiusano.

È un classico Marco Onofrio? Sì, direi, se si guarda alla complessità del discorso artistico, all’originalità dell’invenzione, alla cura dello stile. No, se per classico s’intende uno scrittore già arrivato e ormai soltanto da ammirare nella staticità parmenidea del suo essere. In questo senso Onofrio è in continuo divenire (il suo “ora” è “altrove”), è una bestia proteiforme o un angelo che si sottrae continuamente col suo volo alla nostra presa. Per dirla in termini più propriamente letterari lo si potrebbe definire un autore di perpetua avanguardia.

Sabino Caronia

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