Federico Fellini e il circo, di Mario Verdone

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Sono molti coloro che hanno avuto rapporti di lavoro o contatti, sia pure saltuari, con Federico Fellini e che possono raccontare qualcosa che comprovi una qual certa connivenza o complicità con il Maestro. Per mio conto, quel che mi legava particolarmente a Fellini era l’interesse per la storia e la vita del circo. Succedeva che talvolta – conoscendo la mia attenzione anche per questa forma di spettacolo – mi telefonasse per segnalarmi un catalogo di libri d’antiquariato dove erano offerte rare pubblicazioni sul circo. Una volta, anzi, mi svegliò di buon’ora per chiedermi se avrei fatto una Antologia del clown per il libro I clowns, dedicato al film che aveva già realizzato e che doveva apparire, con la sceneggiatura, a cura di Renzo Renzi, per le edizioni Cappelli di Bologna. Quando ci vedemmo gli mostrai un libro sui Fratellini autogratato per me da Chaplin, e volle anche lui scriverci il proprio nome. Ho sempre sostenuto che il circo è la culla di tutte le forme di spettacolo: bastava pensare alle antiche tribù con lo sciamano che mimava, ballava e saltava in uno spazio aperto dove i membri della tribù sedevano in cerchio attorno a colui che si esibiva: e il circo da allora era nato – uno Zampanò era già esistito – provocando poi la nascita di altre forme di spettacolo da esso già, potenzialmente, tutte contenute: compreso il cinema primitivo, il cosiddetto «cinéma de la foire», che aveva trovato ospitalità nelle piazze e nelle fiere. Non era infatti sotto gli chapiteaux, i tendoni dei padiglioni delle meraviglie e dei circhi, che si proiettavano i primi film, interpretati da guitti e da clown? Ce lo ha dimostrato anche René Clair nel suo Il silenzio è d’oro. La carovana, il viaggio, la gens de voyage, le piccole compagnie che si trasferiscono in terza classe, hanno sempre esercitato su di lui un grande fascino, né più né meno come il Mangiafuoco o il Direttore di una compagnia di pagliacci e di saltatori di corda descritti nel Pinocchio di Collodi. E la romagnola Liana Orfei ripeteva a Fellini, ogni volta che lo incontrava: «Federico ricordati, nel nostro circo c’è sempre una roulotte per te».

clowns2C’è un ricordo delle sue esperienze di bambino che non lascia dubbi: «Seduto sulle ginocchia di mio padre, in mezzo alle luci rutilanti, alle grida, ai ruggiti e sotto l’uragano degli applausi, ho provato la sensazione di aver trovato qualcosa che era in me da sempre, ma che rappresentava anche il mio avvenire, il mio lavoro, la mia vita. Era una profezia. Perché il cinema, questo modo di vivere in comunità con gli artisti impegnati nella realizzazione di un film, non è la stessa cosa che far parte di un circo? Artisti stravaganti, operai muscolosi, tecnici esperti del bizzarro, donne belle da svenire, torre di Babele formata da gente di ogni parte del globo e tuttavia capace di comprendersi, un’armata che invade i quartieri e si espande sulle piazze e le vie adiacenti, caos di richiami, di grida, di fracasso, ma anche di silenzi improvvisi […]. Tutto ciò che si verifica puntualmente e prodigiosamente nel girare un film,non è esattamente l’immagine della vita del circo?». Per Fellini il circo era qualcosa di più: «La vita è un circo», affermava. E se io potevo apparire a me stesso, con la mia «antologia» di oltre quaranta autori, da Aristofane a Marcel Marceau, un «clownologo», Fellini poteva sicuramente essere considerato un «circosofo». Il primo incontro di Fellini con il circo è descritto nel film I clowns: un ragazzo, all’alba, si sveglia, apre la finestra e vede nella piazza antistante alzarsi miracolosamente il tendone di un circo. Quel mondo di viaggiatori, di nomadi, anche di zingari, esercita su Fellini un tale fascino che quasi, di film in film, ne troviamo conferma: insieme naturalmente al mondo dell’avanspettacolo, fatto anch’esso di nomadi, di divertitori, di fabbricanti d’illusioni, di guitti, come è mostrato anche nel suo (e di Alberto Lattuada) Luci del varietà. E infatti le cosiddette «attrazioni» del varietà non hanno confini precisi: passano dal cabaret, dal music-hall, dall’avanspettacolo, al circo, e viceversa. Quasi in ognuno dei film di Fellini non è difficile riscontrare qualcosa che è legato al circo: La strada ne è la prima completa evocazione lirica col minicirco zingaresco di Zampanò e Gelsomina. A proposito de Il bidone Fellini dice: «Dove esistono due uomini si nasconde un bidonista». L’immagine richiama, invincibilmente, alla coppia classica dei clown: il parlatore e il tonto, quello che inventa frottole e quello che le beve. Ne Le notti di Cabiria inserisce l’episodio del «mago» che in un palcoscenico di periferia, come un Bartolomeo Bosco, fa andare Cabiria in trance, quasi in un numero di illusionismo. Ne La dolce vita espone i fatti e i drammi dei singoli personaggi in maniera del tutto anomala per chi non è abituato agli spettacoli circensi e, rispetto alle consuetudini e alla logica delle rappresentazioni tradizionali, passando da un episodio all’altro quasi senza «nesso logico», «a stacco», senza dissolvere, come una esposizione di fotografia, ma anche come nei «numeri», uno dietro all’altro, di varietà, o della pista di segatura. In 8 1/2, dove Fellini traccia l’arabesco di una particolare condizione del suo spirito e del suo stato d’animo, l’opera è diventata quasi un gioco di abilità, come una serie di acrobazie che il funambolo esegue al di sopra della folla, apparentemente sciolto, disinvolto e in stato di grazia, sempre sul punto di fare un salto più pericoloso, più mirabolante, e insieme di cadere per sfracellarsi al suolo: ma l’acrobata sa compiere al momento giusto la capovolta giusta, con un colpo di reni si raddrizza, si salva e vince. Al pubblico che assiste sino in fondo, con il cuore sospeso, allo spettacolo singolare, suscitatore di sorprese, di apprensioni, di allarmi, non rimane che applaudire. Il gioco è fatto. L’esercizio è riuscito. E la musichetta dell’immancabile, preziosissimo Nino Rota riveste delle note più adatte la parade finale che è una delle «attrazioni» classiche dei film di Fellini. Fellini Satyricon è una sagra del circo antico, quasi un grottesco degno di un Barnum, un circo degli orrori, dove c’è anche il combattimento gladiatorio di Encolpio, nel labirinto, contro il Minotauro. I clowns è una grande elegia dell’anima del circo, che poi non è che il clown, l’antico colonus, sbeffeggiato e beffatore lui stesso, delle farse atellane: storia, vita, rimpianto, poesia. Vi ha concentrato tutti i grandi clown superstiti, gli impresari, lo «storico» e amico, Tristan Rémy, l’uomo dalla barbetta e berretto con poopon, il filosofo della clownologia, fondatore della Union des Historiens du Cirque (alla quale sono appartenuto anch’io). Quel fascio di luce che si restringe mentre i due clown escono dalla pista suonando la cornetta, con un suono acuto da soprano, fino al silenzio, mi ricorda il finale di un altro famoso numero dei Fratellini, che però raccoglievano gli ultimi raggi di luce in una pattumiera. C’è anche una sfilata di sfarzosi e scintillanti costumi da clown bianco, e si ricollega alla parata di moda ecclesiastica di Roma, film dove il teatrino della Bassafonda, girato all’Ambra Jovinelli, ricorda gli antichi mimi del Satyricon. Amarcord è una suite di creature grottesche o eccentriche, di quadri, di piccoli eventi, secondo il metodo «libero» adottato ne La dolce vita.

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All’epoca in cui Fellini preparava il suo Casanova l’ho incontrato a una mostra di manifesti dedicati allo spettacolo circense. Si soffermò a lungo davanti a un Teatro della Balena che conteneva una lanterna magica. Dimostrava, dunque, in quel momento, un interesse assai maggiore per i padiglioni delle meraviglie della fiera, per le attrazioni e i fenomeni da circo, che per i testi di storia e di letteratura su Casanova e la sua epoca. A mio avviso, la chiave del film di Fellini è proprio qui: nei padiglioni carnevaleschi e foranei di tutte le meraviglie dello spettacolo e della piazza. E il teatrino delle scolare di Giulietta degli spiriti, come la parade prelatizia di Roma, sono tutti ritorni a uno stile tutto suo, che ritrovi in Casanova, nell’opera dei castrati, nella pantomima, nella danza della bambola, negli scatti da orologeria-balletto dell’uccello meccanico, infine nei dieci o più incontri dei padiglioni magici cari a Hondini, a Fregoli, a Méliès e ai lontani frequentatori del Bonlevard du Temple o di piazza Pepe, regno dei mimi e scuola di Petrolini. Sono tanti presepi alla rovescia, pittosculture di «sacra rappresentazione popolare», carosello automatico da fiera, dai mille movimenti. Prova d’orchestra. Questo è un numero tradizionale nel circo, con i suoi effetti comici, fonici, acrobatici. Polidor, che ha quasi un’abituale presenza nei film di Fellini, un po’ benefica da parte di Federico, un po’ omaggio, da giovane faceva il salto mortale suonando il violino. In Charlot a teatro di Chaplin – quasi una trasposizione di entrata clownesca – ci vengono mostrati i tentativi di esibizione dei cantanti, interrotti e ricominciati all’infinito. Di tutti gli sketch circensi era il più difficile a tradursi in film, fino a che il sonoro non si incorporò con l’immagine. Nel 1933, il grande mimo tedesco Karl Valentin portò sullo schermo una Orchenstrenprobe (Prova d’orchestra): lazzi verbali, tormentone sonoro che si ripete, conflitto con il direttore d’orchestra, duello buffo tra bacchetta e archetto, fogli dello spartito che si sparpagliano: distruzione e armonia, dissociazione e unità. E la nave va… fa intuire la marcia trionfale dell’Aida e, quindi, anche un po’ di Barnum. Ginger e Fred trasforma in circo lo studio televisivo, con rituale parade finale. Intervista riprende il metodo colloquiale, la «scaletta», il canovaccio aperto di Amarcord, I Clowns e Block notes, diventato quasi suo ritorno di poetica. Infine La voce della luna, che è quasi una significativa marcia all’indietro del regista, dove torna alla commedia dell’arte, all’avanspettacolo, al circo, al varietà musicale. E dichiara la sua fortuna di capocomico di avere a disposizione in questo film, come un ideale Monsieur Loyal, Paolo Villaggio e Roberto Benigni, suoi perfetti clown, che richiamano invincibilmente alla immancabile coppia di arena, al Magnifico e allo Zanni, della commedia dell’arte, al clown bianco e all’augusto del circo, come a Ollio e Stanlio. È giunto il momento dell’inarrestabile declino vitale. Fellini, ricoverato in ospedale, scarabocchia il suo ultimo soggetto, come ha narrato Costanzo Costantini in un suo articolo del «Messaggero» (24 settembre 1994). Quegli appunti segnano in sintesi una storia molto semplice, facile da raccontare. Ci sono due ex attori che hanno lavorato insieme nel circo come duo comico-musicale e nel varietà, anche con qualche particina nel cinema. Si ritrovano in ospedale (un altro amarcord come in Ginger e Fred), vecchi e malati, per controlli dopo un ictus. Si sottopongono agli esami. Si chiedono chi dei due morirà per primo. Ci sarebbe stato – se il film fosse stato fatto – un finale poetico alla Clowns, con i due suonatori di cornetta che si allontanano mentre scende il silenzio e la luce si spegne. La luce che ha illuminato la pista, i riflettori che hanno portato il giorno nel chiuso dei teatri di posa. La luce che ha illuminato Fellini, poeta del cinema e del circo.

Mario Verdone

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